10 Mai 2012
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Ils sont nombreux les peintres à avoir tenté de traduire en image le tragique humain, et l’histoire de l’art nous a montré que pour dire cette « infigurabilité », cette impossibilité à rendre en formes et en images, ils avaient pour la plupart usé de la non figuration, de l’abstraction, du monochrome et des matières. A quelques exceptions près cependant et l’on pense aux personnages peints par Zoran Music qui figuraient cette impossibilité de montrer le tragique humain après les massacres et la barbarie et suivaient en cela les représentations des danses macabres du XVème siècle ou certains tableaux de Goya. C’est alors que se manifeste la véritable puissance de la peinture, là où toute parole est impossible, là où toute représentation est vaine, toute écriture devient illisible, elle tente son propre langage, et jouant de ses codes permet cette « figuration ».

Il me semble que c’est cela qui est à l’œuvre dans le travail récent d’Abderrahim Iqbi, cette façon de s’approcher de ce tragique dans la figuration même de personnages étranges, de corps réduits à des accumulations de chairs, de silhouettes aux formes surréalistes, personnages issus de rêves doucement inconfortables et inquiétants où ils nous apparaitraient sans visage, avec leurs têtes d’oiseaux aux becs agressifs et surtout dans la présence obsessionnelle de leurs regards : deux cercles minuscules braqués sur nous comme des phares dans lesquels nous éprouvons la paralysie d’un éblouissement, comme si, fragiles dans notre position de spectateur, nous nous trouvions sensibles et vulnérables, futurs acteurs de ce qui se tient devant nous, de ce dépècement des chairs, de ces éclaboussures de sang, acteurs de cette violence.

C’est bien à une nouvelle figuration expressionniste que nous convie Iqbi.

On se souvient des personnages à la fois inquiétants et grotesques du belge James Ensor,  lui-même héritier de Pieter Bruegel l’Ancien et de Jérôme Bosch, avec ces foules et ces personnages grotesques rehaussés de façon surréelle et sarcastique, avec ces obsessions et ces peurs qui lui faisaient entrevoir des mondes menaçants dans lesquels les rapports sociaux étaient détournés par l’absurde pour les critiquer et les provoquer.

Il y a de cela chez Iqbi. Ensor utilisait les masques pour montrer combien était cachée la vie derrière les visages, la vie avec ses obsessions troubles, et pour dire que la mort attendait non loin de là, déguisée en squelettes rieurs, en mains décharnées s’agrippant aux corps, les enlaçant.

Il y a de cela chez Iqbi, la mort n’est jamais loin et les corps les plus généreux, les plus maternels comme les plus aimants n’ont plus de visage, ils sont devenus des blocs de matière un peu molle et grise, sans forme, tous atteints de cette maladie de la disparition des visages et des traits, de toute émotion donc, et n’ayant gardé que le regard.

Abderrahim Iqbi L’obsession du regard
Ce regard étrange des oiseaux quand on les regarde de face, bien de face, et que leur long bec n’est plus visible, seuls restent présents, au centre de plumes effarouchées, deux yeux ronds et  géants qui ne cillent pas et vous observent fixement.

On se souvient des gravures de l’allemand Otto Dix, en particulier celles consacrées à son expérience de la guerre 14-18 et dans lesquelles des soldats sans autres visages que les masques à gaz où s’ouvraient deux orbites géantes semblaient sortir d’une nuit sans fin, mais aussi de ses peintures plus tardives consacrées aux scènes de fête ou de cabaret où des femmes arboraient d’immenses perruques roses en plume d’autruche, des robes moulantes qui laissaient cependant à nu des jambes aux allures squelettiques, des chairs énormes aux seins lourds et pendants, chairs grises contrastant avec l’outrance des couleurs de leurs vêtements, de leurs rubans ou de leurs cheveux où sont plantés des peignes, des aigrettes et des diadèmes.

Il y a de cela chez Iqbi, cette même façon de voir le monde, avec ce qu’il nous révèle de vanité visible et aussi cette façon de voir les femmes avec cette douce désespérance, Otto Dix les allongeait sur des peaux de léopard d’où elles fixaient le spectateur, lui, il les confronte à nous en des tableaux où elles nous font face et nous regardent de leurs yeux obsédants et vides.

Mais les chairs sont les mêmes, soulignées d’un trait fin qui les retient dans la fragilité et le fugace, un trait de stylet, de scalpel, de ciseleur d’âme.

Car c’est bien de l’âme qu’il s’agit et qu’il faut déceler au travers de cette fausse animalité, de ces figures difformes et outrancières d’une humanité qui s’éloigne de l’humain et s’approche de l’animalité. Le peintre a les yeux du monde pour voir cela, et il voit. Tout n’est question que de regard.

Et dans les toiles d’Iqbi, il y a ce croisement du regard entre celui du peintre et celui qui sur la toile nous regarde.

Il nous offre un trop de réalité qui nous transperce comme le font ces femmes à tête d’oiseaux de leurs yeux perçants, une forme de surréel qui nous touche car elle vient nous atteindre dans les replis de nos peurs et de nos obsessions, dans nos désirs aussi, car si la mort n’est jamais loin, la jouissance non plus et il suffit de contempler dans ses peintures ces grands aplats de peinture rouge, ces véritables carrés de présence absence du désir pour s’en convaincre.

C’est d’un corps objet de tension dont viennent nous entretenir les peintures d’Iqbi, un corps paradoxal où douceur et violence se mêlent, séduction et effarement, chairs opulentes et mains osseuses, seins lourds et membres fins d’échassiers, griffes et caresses d’un même geste dans ce combat avec la vie où on ne s’étonnera pas d’avoir à y laisser des plumes, au milieu des éclaboussures de sang, des becs acérés des rapaces.

Ses foules de femmes à tête d’oiseau se dressent devant nous de façon frontale, nous regardent et semblent nous juger depuis leur régression même, elles dont le visage a disparu, qui sont sans affect visible puisqu’elles ne nous montrent que leurs yeux noirs et un peu vides.

Leurs regards fixes ne rendent plus possible la parole, il n’est pas de langage lorsque l’on atteint l’innommable, plus de mots, sauf ces inscriptions de signes tracés au stylet dont Iqbi parsème ses toiles, des mots dont le sens est perdu. Ne reste que ce geste archaïque du peintre, ces inscriptions nerveuses et fragiles pour dire cela, l’impossibilité du langage.

Alors on se souvient de l’extraordinaire engouement suscité par l’apparition au début des années 80 de la Figuration Libre en France, car au-delà du néo expressionnisme auquel on était tenté de les rattacher, on sentait que se levaient là des codes nouveaux pour dire une forme de réalité de notre temps.

La façon qu’avaient Robert Combas, Hervé Di Rosa ou François Boisrond d’imposer un graphisme novateur montra que la représentation du monde en peinture pouvait trouver son origine dans l’univers du graffiti, du dessin d’enfant, de la bande dessinée ou de la science-fiction et y puiser son originalité.

De cette même façon, Iqbi ouvre de nouvelles perspectives dans les codes de représentation au cœur de la peinture marocaine contemporaine.

Il a, à n’en pas douter, regardé les statuettes à tête d’oiseau de la Haute Egypte, les personnages extraordinaires peints sur les fresques du Tassili, ces figures géantes et préhistoriques découvertes en pays touareg dont certaines représentent aussi des femmes à tête d’oiseau, déesses rupestres dont les yeux et le regard ont traversé le temps, les statuettes de pierre iraniennes à tête d’oiseaux que l’on peut voir au Louvre.

Iqbi a compris ce que tous les expressionnistes cherchaient à exprimer, cette part d’inhumanité dans l’homme qui est le révélateur existentiel du tragique.

Il l’a fait en usant d’un langage pictural qui lui est propre, avec ses obsessions qui s’expriment dans son geste de peintre, ses coulures et ses taches, un dessin dont la finesse va à l’essentiel pour suggérer la forme, avec une sorte de folie joyeuse dans l’expression des couleurs et des éclaboussures de peinture, un langage qui ne poursuit pas totalement l’angoisse des expressionnistes mais plutôt une forme de joyeux désespoir, une façon de s’exprimer en peinture qui nous touche profondément, et qui, quand nous l’aurons admiré et compris, persistera longtemps dans notre mémoire.

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